تئاتر مدرن در لندن

آسیابهای انگلستان به کندی می چرخند و جزایر بریتانیا انسان را کنزرواتیو ( محافظه کار) بار می آورد، اما با وجود این آهسته گردیها آنچه در این جا تغییر مییابد اساسی و برگشت ناپذیر است. لندنی را که امروزه بیش از هشت ملیون جمعیت دارد، به سختی می توان یک شهر انگلیسی نامید، زیرا انسانهایی از هر نقطه ی گیتی را در آن جا می توان دید. آنچه امروزه در لندن به چشم می خورد در حقیقت از سالهای 1800 به بعد آغاز گردید: این شهر در 1801 یک ملیون، 1841، 2/2 ملیون و در سال 1881 دارای 4/7 ملیون نفر جمعیت بود. این ترقی، ماشینیزم لعنتی را نیز در بردارد که با هیچ وسیله ی معقولی نمی توان از آن جلوگیری کرد، مگر همان گونه که امروزه می بینیم به وسیله ی دپرسیون و بیماریهای گونه گون روانی ( در سالهای 1960 فرار از لندن آغاز گردیده بود).

عصر ویکتوریایی

لندن در قرن نوزدهم میلادی به بزرگ ترین شهر جهان تبدیل شد. هر چیز بزرگی که به تصور آید در آن جا یافت می شد: عظیم ترین قدرت جهان - بر پایه ی بازرگانی - بزرگ ترین فقر و بدبختی جهان - مبتنی بر استثمار - زیباترین پارکها و نیز وحشتناک ترین زاغه نشینهای دنیا. راستی چرا این همه تضاد باعث انفجار نمی شد؟ در این سرزمین از زمان « انقلاب باشکوه» 1688 دیگر انقلابی به وقوع نپیوسته بود. این انقلاب سلطنت را به وضعی که امروزه در آن جا می بینیم، استحکام بخشید: به عنوان دکوراسیون. حاکمیت اسماً به وسیله ی مقام سلطنت و عملاً توسط دولت پارلمان صورت می گیرد. پارلمان را ویگها (1) و توریها (2) تشکیل می دادند. این پارلمان سرتاسر قرن نوزدهم در اختیار نمایندگان ثروتمندان و مالکان بود. امروز این دو حزب به Conservative و labour مشهورند و ملت هم رأی خود را به آسانی به یکی از آن دو می دهد، به آن حزبی که فکر می کند سیاست بد را قادر است بهتر بنماید... عقل سیاسی این ملت بر قانونی نانوشته تکیه دارد: آسیابها باید آرام آرام بگردند و به حرکت خود ادامه دهند. در این جا همان طوری که مخالفین سلطنت تحت ضوابطی عمل می کنند، شورشیان نیز قبل از این که خطرناک شوند، به جامعه پیوسته و در درون آن مستحیل می گردند.
کنزرواتیویسم بریتانیا مناسبات زندگی خصوصی و عمومی را به نظم درمی آورد، در این جا اصولی وجود دارد که چرخ زمان را به حرکت می اندازد و ظاهراً نیز لایتغیر به نظر می رسند: « خانه ام قصر من است» برای مثال می بینیم که چگونه این قانون نانوشته، خیابانها را از اونیفرم پوشانیده و به صورتی یکنخوات درآورده است. هر خانه شبیه آن دیگری « خانه ی من» است البته در منطقه ای به گونه ای: یک خانه با ستون و دیگری بدون آن. یک خانه با باغچه و آن دیگری بدون باغچه و بالاخره خانه ای هم بدون ستون و بدون باغچه؛ و این هم « قصر من». هیچ اصلی مثل این قانون انگیسی استحکام ندارد که: زندگی خصوصی من به کسی مربوط نیست. از آن جایی که عقیده ی هر کس محترم است، هر کسی هم حق دارد که شورش کند. البته تحت ضوابط ویژه ای که هنوز هم اعتبار دارد: قانون را باید رعایت کرد. این ضوابط ممکن است تغییر یابند ولی اصل قانون هرگز، چون بالاخره قانونی باید وجود داشته باشد. حکومتها باید تغییر یابند ولی این قانون که یک حکومت باید باشد، هرگز. این گونه قوانین با آداب و رسوم ویژه ای دنبال می شود، مثلاً یک فرد معمولی انگلیس هم خود را جنتلمن احساس می کند. تمامی اینها را من قانون مکمل می نامم به این معنی که هر چه یک اصل اساسی تر قطبی را ایجاد کند، قطب مخالف آن را هم به وجود می آورد. بر این اساس زندگی خصوصی کارش به کلوبهای در بسته نیز می کشد. اکنون نه فقط « خانه ی من»، « قصر من است» بلکه « کلوب من» نیز هست و به دیگر کلام « کلوب من قصر من است». آنچه از نظر جنتلمن درست است، برای لیدی نیز مطلوب است: بساط نوشیدن چای در ساعت پنج بعدازظهر (five o'clock-tea). در پس دیوارهای « این قصر» جایی که نیمی از زندگی در آن سپری می شود، کمدیها اجرا می گردند. کمدیهایی که تئاتر به وسیله ی آن تماشاگران را سرگرم می کند اما این کمدیها غالباً باید زندگی دیگران را به نمایش درآورند وگرنه خریداری ندارند. تراژدیهایی هم در پشت همین دیوارها رخ می دهند، ولی تعجب آور است که تقریباً همیشه این تراژدیها عللی دیگرگون شده دارند. بزرگ ترین تراژدیهایی که همه شب در پوبهای لندن می توان دید، تا آن جاییکه من می دانم، هرگز به روی صحنه نیامده است: انسانهای بیچاره ای که تنها مانده اند و هیچ کس برایشان دل نمی سوزاند. این « قصر» یا خالی است و یا یک اطاق متروک و درب داغان ( ناگفته نگذریم، چندان خالی و تنها هم نیست و به تازگی همدمی هم به آن اضافه شده: تلویزیون.) در هیچ جای دنیا انسان مانند لندن تنها نیست و در هیچ گوشه ی این جهان مردم این همه به اطرافیان خود بی اعتنا نیستند. من خود به کرّات کسانی را در لندن دیده ام که به دلایلی در خیابان غش کرده و به زمین افتاده اند اما هیچ یک از عابرین حتی توجهی هم به او نکرده است. شاید این هم به همان سنتهای جنتلمنی مربوط باشد - چرا که آنها را به هم معرفی نکرده اند - بادی که در شهرها می وزد سرد است و هرچه شهر بزرگ تر باشد، باد آنهم سردتر است و همان طوری که می بینیم سردترین باد در بزرگ ترین شهر می وزد.
همه ی اینها به تئاتر چه ربطی دارد؟ و به گذر تاریخی و یا تئاتر زمان، تئاتری که در حدود 1890 در انگلستان جریان داشت؟ 1. طرح این مسائل از این نظر حائز اهمیت است که نشان دهیم چرا تئاتر نوین در این جا برخلاف پاریس این قدر ضعیف حرکت می کرد: کنزرواتیویسم بریتانیا. 2. راستی کمی فکر کنیم و ببینیم چرا این حرکت نوین که هواخواهان فراوانی هم داشت ابتدا رد می شود ولی سرانجام با مرزبندی مشخص و به اقتضای ضرورت مورد قبول می افتد؟
پس از 1890 در تئاتر انگلستان به سه مورد برمی خوریم و این سه مورد نمونه ای است برای آن مرزبندی مشخصی که ذکرش رفت: برناردشاو (3)، اسکاروایلد (4)، گردون کریگ (5). چیزهایی که این سه به روی صحنه آوردند، با همه ی ویژگیها یک هدف را دنبال میکرد: نابودی طرز تفکری که در انگلستان به « ویکتوریایی» شهرت داشت. برنارد شاو، درک کرده بود که چگونه باید شورید، ولی به زودی متوجه شد که با این گونه شورشها نمی توان کاری از پیش برد و به همین جهت متد دیگری را برگزید، روشی که در آن قانون هم ظاهراً رعایت می شد. به این ترتیب ابتدا در انگلستان موفقیت کسب کرد و سپس نیز به شهرت جهانی رسید. اکنون توده ی عظیمی از تماشاگران حاضر بودند که درامهای شورشی او را بپذیرند. تراژدی اسکاروایلد این است که او در تئاتر اصولی را رعایت می کرد اما در زندگی توجهی به آن نداشت و به همین جهت هم جامعه او را با بی رحمی تمام طرد کرده و به نابودیش کشاند. این تراژدی جوهر فرهنگ ویکتوریایی را آشکار می سازد: یک اعتماد و امنیت دروغین و سرهم بندی شده. کریگ که بعدها باید سفیری شورشی می شد، کودک گستاخی نبوده. پانزده سال تمام او با موفقیت در تئاتر کار کرد. پس از آن آموخت که چرا باید از ذائقه ی تماشاگران نفرت داشته باشد. و هنگامی که دید در این سرزمین جایی برای نوآوری نیست، انگلستان را برای همیشه ترک کرد.
حال ببینیم در کجا، این موارد ویژه ی انگلیسی سرمشقی برای تئاتر سیاسی هستند؟ اینها در حقیقت با سیاستی که از سوی افراد معینی اعمال می گردید، کاری نداشتند بلکه منحصراً انتقاد آنها اجتماعی را در برمی گرفت که نظریات آن، اخلاق و رفتار آن به وسیله ی زور و ارتجاع کنترل می شد. این که در کشوری همچون انگلستان با آن آزادیهای سیاسیش ماجرای وایلد می توانست رخ دهد، قدرت دهشتناکی را می رساند که به طور گمنام و ناشناس بر جامعه تسلط داشت. گولومن - مورخ آلمانی - در این مورد می نویسد: همان طوری که ویلهلمیسم در آلمان حاکمیت یک مرد و حتی یک سیستم هم نبود، بلکه آداب و رسوم جامعه ای بود که ویلهلم را تأیید کرده و با او همکاری می نمود، برای انگلستان هم همین فرض با معیاری وسیع تر صدق می کند. ملکه ویکتوریا که جامعه اش نام او را محفوظ نگهداشته است، چنان حکومت می کرد که اصولاً نیازی به تبلیغ نداشت ( مضافاً این که او خیلی بیشتر از ویلهلم دوم عقل و سیاست داشت و امکانات سیاسی را نیک میشناخت). ویکتوریا نامش از این روی بر آن جامعه ماند که خود او یک معیار بود؛ معیار، برای جامعه ای که در آن هیچ حق تقدمی جز پول وجود نداشت - زیرا در این جامعه لردها بازرگانی می کردند و بازرگانان نیز عناوین لردی را می خریدند. در این کشور هرچه قابلیت خرید و فروش نداشت، تحقیر می شد: ایده آلها، شعر و هنر. در این جامعه تئاتر به درجه ای از خفت و خواری رسید که آن را فقط یک تفنّن می دانستند. این جامعه با «بُت» ریاکاری و تزویر عجین شده بود، بتی که کارلایل (6) آن را چنین تعریف کرده است؛ به عنوان هنرمند همه چیز را باید چنان بیان نمود که نیستند. این جامعه دیگر به حکام اجازه نمی داد که فقط ظاهر را حفظ نموده و در پناه آن مخفی گردند. این جامعه خود را چنان تسلیم استبداد کرد که همین ظاهر را به عنوان حقیقت و حق پذیرفت.
البته آنهایی که به این بازی تن در داده بودند، گرچه آن را به خوبی می شناختند، سیاستی ماهرانه داشتد. گلادستون (7) و دیسرائلی (8)، ترقی به وسیله ی تاکتیک و قدرت جهانی امپریالیستی و قوانین اجتماعی ویژه ای را در جهت کاپیتالیزم تضمین کردند. این نظام براساس قراردادها و تعهدات معقولی برقرار گردید: حمایت و پشتیبانی از طبقه ی متوسط به عنوان حائلی میان طبقات بالا و پایین. اگر بنا به گفته ی پریکلس - دولتمرد نامی آتن - سیاست هنر اعمال ضرورتها باشد، در انگلستان ویکتوریایی درخشان ترین سیاست اعمال می گردید. در قرن بیستم هنگامی که ناسیونالیزم و ایدئولوژیها به صورت تعیین - کننده درآمدند و ضرورتها را هم مشخص کردند دیگر آن تاکتیک گذشته اهمیت خود را از دست داد و نیروی دیگری نیز جایگزین آن شد. گرچه بیان این مطلب عجیب می نماید اما انگلستان آن طوری هم که شهرت دارد هیچگاه ناسیونالیستی نبوده است. هرگز یک انگلیسی جرئت نکرده است که چنین جمله ی گستاخانه ای را بر زبان براند: « جهان باید از وجود ما آلمانیها بهره مند گردد.» این غرور در همان جزیره باقی ماند: دیگران هر کاری می خواهند بکنند، البته اگر مزاحمتی برای ما ایجاد نکنند؛ ما هم هر کار دلمان خواست می کنیم. این گونه غرور و تکبر آن ویژگی نیست که بتوان آن را به نمایش گذاشت. این ویژگی تربیت انگلیسی است: مواظب رفتارمان باشیم، احساسات نشان ندهیم و ظاهر را حفظ کنیم - و این همان تم مورد نظر است.
هر که انگلستان عصر الیزابت را با دوران ملکه ویکتوریا مقایسه کند، از خود می پرسد؛ از این دو کدام یک انگلیسی است، بازی میان بود و نمود قدرت یا بازی میان بود و نمود جامعه؟ ماسکی که آشکارا بر چهره حمل می شد و یا ماسکی که به عنوان چهره نشان داده می شد؟ این پرسش، پاسخ گستاخانه و غیر مستقیمی دارد: هیچ یک از الیزابتیها تمایل به هموسکسوئلهایی نداشتند که مارلو و شکسپیر آنها را در کنار پادشاهان نشان می دادند. ویکتوریاییها نیز اسکاروایلد را به زندان افکندند البته نه به خاطر این که او همسو سکسوئلها را بر روی صحنه به نمایش می گذاشت، بلکه از این روی که او در کمال بی شرمی همه جا نشان می داد که هموسکسوئل است. حتی تا چند سال قبل نیز از لرد چمبرلن (9) خواسته می شد که نمایش این گونه آثار را بر روی صحنه ممنوع اعلام دارد.
هر که با تاریخ سر و کار داشته باشد در پاسخ به سؤال « منش ناسیونالیستی انگلستان» به خود تردید راه خواهد داد. دیسرائلی گفته است؛ انگلستان از دو ملت تشکیل شده، یکی آنهایی که سالیان دراز در ناز و نعمت هستند و دیگری آنهایی که در فقر و فاقه به سر می برند. در این جا باید گروه سومی را هم به آن بیفزاییم و آن بازیگران و هنرپیشگان قبل از رافائل هستند که از سواحل مدیترانه آمده بودند، این گروه را کسانی که با تئاتر سرو کار دارند به خوبی می شناسند. آنچه را دیسرائلی می گوید، می توان به عنوان طبقه برشمرد، اما یک نگاه ژرف تردیدی را برمی انگیزد: چگونه این یهودی پرتغالی (10) به عنوان « توری» بر کرسی نخست وزیری انگلیس تکیه زد؟ « کنزرواتیویسم جزایر بریتانیا» - از زمان الیزابت انگلستان را از قاره ی اروپا جدا ساخت و این جدایی از آن زمان به یک ویژگی انگلیسی مبدل شد. کنزرواتیویسم در عصر ملکه ویکتوریا ایجاد گردید و رسمیت یافت ( حتی تا آغاز قرن نوزدهم انگلستان به حق پیشروترین کشور جهان بود). کنزرواتیویسم ابتدا به عنوان ایده آلی ظهور کرد تا طبقات بالا را در مقابل قشرهای پایین و طبقه متوسط محافظت کند. در واقع این افراد طبقات متوسط بودند که تلاش داشتند خود را به آن بالاییها برسانند. اروپاییها این چیزها را به عنوان « انگلیسی تیپیک» پذیرفته اند و آن را ویژه انگلستان می دانند: علاقه ی زنان جا افتاده به رنگهای سرخ و آبی، جنتلمن و کلاه ملون و چتر کذایی. تردیدی نیست که این گونه علایق بازمانده ای است از عصر ویکتوریا، امّا تعجب این جاست که همه ی اینها در زمانی دیده می شود که جوانان انگلستان، آری از همه بیشتر و پیشتر در انگلستان، هیپی شده و همه ی آداب و سنن را درهم ریخته اند. و حال این که در انگلستان باستانی آداب و رسوم مدتهای مدید دوام دارد و این که در آن جا هنوز هم کلاه - گیسهای ویژه، چتر و کلاه ملون و غیره به کار برده می شود، گرچه اینها دیگر برای پنهان - کاری نبوده و عادت مردم آن جا شده، می توان همه ی اینها را نتیجه ی همان قدرت و نیروی سیاست باستنی بریتانیا به شمار آورد. به هر صورت این که سرچشمه ی این قدرت به زمان سلطنت ملکه ویکتوریا تعلق دارد، تردیدی نمی توان داشت. همان قدرتی که برنارد شاورا به تسلیم واداشت، کریگ، را به مهاجرت فرستاد و اسکاروایلد را هم کنار زد، نشان می دهد که این ظاهر آرایی چگونه به زندگی خود ادامه داده است. این عادات را می توان ویژگی ملی انگلستان دانست.
همه ی اینهایی که با این تفصیل بیان گردید از آن جهت بود که نشان داده شود غیر سیاسی شدن تئاتر نیز دلایل و انگیزه های سیاسی دارد. در حدود سالهای 1890 تئاتر انگلیسیی در حقیقت کاملاً غیر سیاسی شده بود. کمدی ( comdy of manners) آن شیرینی و برندگی خود را از دست داده بود. آنچه به عنوان رئالیسم وجود داشت، همان ملودرامهای جذاب و جالب توجه بود؛ اپرت (11) و بورلسک (12) دلپذیرترین نمایشهای سرگرم کننده بودند. دو ثمره ی تئاتر شور و هیجانی برپا می کردند، البته در این مورد از معنی و مفهوم و جدّ و هنر کمتر سخن می رفت: بازیگر به عنوان ستاره و دکوراسیون به عنوان جلال و شکوه نمایشی. این هر دو با هنری ایروینگ (13) همراه بود... او کارگردان و سرپرست تئاتر بود.

هنرپیشه و نمایش

درباره ی رب النوعی بازیگر و هنرپیشه به عنوان یکی از مشخصات عمده ی این دوران، صحبت شد. نیچه این پدیده را « بازیچه ی انسان مدرن» نامیده و آن را در « تئاتر و کراسی» ریچارد واگنر در اوج خود مشاهده می کند. بدون تردید باید گفت که بازیگران به ندرت درگذشته و هیچ گاه پس از آن دوره - به جز در دوران شکوفایی سینما - تا این حد به پیروزی دست نیافته اند. نام ستاره هم در همان زمان بدین معنی و مفهوم کشف گردید. آنچه که اکنون تقریباً غیر ممکن است، در آن روزگار خیلی آسان بود: هر که در تئاتر کشورش به اوج شهرت و معروفیت می رسید، قادر بود که تئاتر بین المللی را نیز تحت الشعاع قرار دهد. آمریکا که خود فاقد تئاتر ارزشمندی بود، می توانست ستارگانی را به سوی خود جلب کند، به طوری که این کشور به بازار ستارگان تبدیل گردید، البته ستارگانی که خود نیز بازاری بودند. در کنار سارا برنارد - ستاره ی فرانسوی - ایتالیاییها نیز خودنمایی می کردند: سالونیا نوولی، روسی، ریستوری و دوزه. دوزه در هنر بازیگری ید طولایی داشت و در آخرین سفرش در یکی از هتلهای پیتس بورگ ( پنسیلوانیا) درگذشت ( 1924). در وین هم اسبهای هنرپیشگان را تیمار می کردند: والتر، زندروک (14)، میتروورتسر، (15) و کاینتس ( وی در آمریکا هم نمایشهایی را به روی صحنه آورد). در برلین هم ماتکوسکی (16) در میان مردم تا حد بیسمارک شهرت داشت. همه ی اینها به حق بازیگران و هنرمندان بزرگی بودند ولی در این که آنها به صورت رب النوع درآمده بودند، هیچ تقصیری نداشتند و این سیستم موجود در جامعه بود که آنها را به این شکل درآورد تا توده ها را به این طریق از تفکر بازدارد.
تئاتر بر روی صحنه می تواند به عنوان هنر توسعه و تکامل یابد به شرطی که وظیفه اصلیش را به دست فراموشی نسپارد؛ جلال و شکوه، مخارج هنگفت و افراط و تفریط ها این وظیفه را تحت الشعاع قرار می دهند. در آن زمان ریز مخارج تزیینات، دکوراسیونها و البسه درست مانند داستان زندگی ستارگان، در مطبوعات درج و منتشر می شد. توده های تماشاگر مسائل خصوصی هنرپیشگان را در نشریات با لذت ویژه ای مطالعه می کردند. نمی توان گفت که تئاتر پیش پا افتاده ( برای سرگرمی محض) در این دوره کشف و یا اختراع گردیده اما محققاً این گونه تئاتر در هیچ دوره ای و تا این اندازه، تشویق نشده است. از زمان چارلزکین - پسر ادموند مشهور - سیستم حرفه ای نمایش کاپیتالیستی به راه افتاده بود. یک درام، یک ستاره و یک گروه جدید با تزیینات و دکوراسیونی نو. موفقیت چنین تولیدی بستگی تمام به سرمایه ای داشت که برای آن به کار گرفته می شد. باید ریسک بزرگی صورت می گرفت، زیرا تئاتر کالای مطمئنی به شمار نمی رود؛ یک عدم موفقیت ممکن است مصائبی را به بار آورد اما یک پیروزی هم می توانست منافع سرشاری را به همراه داشته باشد.
بنابراین هنری ایروینگ هم یک سرمایه دار بود. هنگامی که او به نخستین موفقیت بزرگش دست یافت، این فکر در او قوت گرفت که شانس با اوست و می تواند از خلاقیتش در تئاتر خودش بهره گیری کند. ستاره دیگری در تئاتر ایروینگ بود که حتی برناردشاو هم - که ایرونیگ را تحقیر می کرد - نتوانست در برابر درخشش او بی تفاوت باشد (17). دکوراتوری نیز بود که راجع به دکوراسیونهای او مورخ تئاتر انگلیسی چنین گفته است: « همین موفقیت های بزرگ و جلال و شکوه بود که راه را برای هنر ایروینگ هموار کرد. (18)» ایروینگ همیشه نمایشامه ی موفقی در آستین داشت و هر وقت بازار تئاتر کساد می شد. آن را به روی صحنه می آورد و باز کارها راه می افتاد و سالن پر از تماشاگر می شد. بد نیست چند کلمه ای هم درباره ی آن گفته شود؛ با اشاره ای که به توسکای جنایتکار شد می توان شناختی از ذوق آن دوران نیز کسب کرد. این نمایشنامه یک ملودرام فرانسوی بود به نام یهودی لهستانی. ایروینگ در این درام نقش یک قربانی را ایفا می کرد. این جانی، قربانی خود را بر روی سکوی زنگ کلیسا به قتل می رساند و هنگامی که او ضربه ی مرگ را بر پیکر قربانیش می نواخت، زنگها به صدا درمی آمدند. در انگلستان این اثر زنگها نام داشت. الن تری (19) در این مورد می گوید: « هر بار که او صدای زنگها را می شنید، ضربان قلبش چنان شدید می شد که گویی واقعاً در حال جان کندن است. او مثل جسد بی جانی بی رنگ می شد... و واقعاً مانند مرده ای به نظر می آمد. او نقش مرده را بسیار عالی بازی می کرد. چشمانش به بالا دویده و محو می شدند، چهره اش رنگ پریده می نمود و اعضای بدنش نیز سرد می گردید.» پزشکان به او هشدار داده بودند که نقش را نباید بازی کند ولی او باز هم به کار خود ادامه می داد، زیرا او نیز همچون تماشاگرانش از این شیوه مردن لذت می برد؛ و نیز از این روی که صندوق تئاتر به وسیله ی این نمایشنامه پر می شد و کمتر از بیست و چهار ساعت از آخرین مردن او بر روی صحنه نگذشته بود که برای همیشه چشم از جهان فروبست.» ایروینگ این نقش را در حدود هزار بار بازی کرد. ایروینگ به وسیله ی ملودرامها ثروتمند شد و هم او عنوان «Sir» را برای شکسپیر دریافت کرد. ایروینگ هنر را چنان درک کرده بود که توانست از هملت یک « هیت (20)» بسازد. و قادر بود فاوست گوته را به روی صحنه آورده و در آن نقش « مفیستو» را بازی کند و بدین وسیله نمایشهای سرگرم کننده ای نیز به روی صحنه بیاورد ( پانصد نمایش تا سال 1894؛ درآمد اولین سری آن برابر بود با 40774 پوند).
« ادوارد گردون گریگ» پسر « الن تری» بود که به شاگردی ایروینگ درآمد. کریگ، آن چنان که ایروینگ این « هملت پیر» در خاطراتش نوشته است، پیوسته او را به تعجب وامی داشت. این یادداشتها گواهی است معتبر درباره ی کریگ، زیرا کریگ بعدها یک انقلابی تئاتر گردید. و سرانجام تنفر خود را از شکسپیر، ایروینگ اعلام کرد. نظریه ی نویسندگان مدرن 1890 را برنارد شاو این گونه جمعبندی می کند: « یک مشت چرندیات تعجب آور درباره ی نظریه ی ایروینگ راجع به شکسپیر و کارهایش نوشته شده است. حقیقت این است که او هرگز نوشته های دیگران را درک نکرد اما احتمالاً نوشته های خود را خوب می فهمید.»

برنارد شاو

1890 در لندن هم مانند پاریس کلوبی به نام « تئاتر مستقل» تأسیس شد. این کلوب هیچ گاه بیش از 175 عضو نداشت ( تئاتر آزاد برلین: هزار عضو) و شش سال بیشتر هم فعالیتش دوام نیافت. کلوب مزبور در یک تئاتر کوچک و با نمایش ارواح ایبسن، افتتاح گردید؛ نمایش علنی آن مثل همه جا قدغن بود. غوغایی که در این رابطه به راه افتاد، وحشتناک بود و تیترها و عناوین بیشتر روزنامه ها را به خود اختصاص داد. مترجم آثار ایبسن ( ویلیام آرچر) از مسائل غیر انگلیسی فراوانی که در روزنامه ها منتشر می شد، مقاله ای سیاسی و پرخاشجویانه تهیه کرد. به نمونه هایی از آن مقاله توجه کنید: « این نمایش یک نمایش عمومی و کثیف بود. در حقیقت یک مستراح عمومی و مؤلف آن هم یک لاشه ی عفن بود. نود و هفت درصد تماشاگرانی که آن را می دیدند، مردمانی بودند با افکار پلید. لرد چمبرلن هم این نمایشنامه را از آن جهت آزاد گذاشت تا آنها بتوانند به همراه ارواح بخندند.» این را نیز باید بگوییم که هیچ کدام از بازیگران آن یعنی مهم ترین اعضای این کلوب، انگلیسی نبودند. یکی هلندی بود به نام جک گرین که ریاست کلوب را داشت، دیگری اسکاتلندی - همان ویلیام آرچر نامبرده - و سومی هم یک ایرلندی به نام جرج برنارد شاو.
برنارد شاو در سی و پنج سالگی به عنوان منقد موسیقی و سوسیالیست شهرتی به هم زده بود. او سرمایه مارکس را در همان جایی مطالعه کرد که این کتاب نوشته شده بود - موزه ی بریتانیا - وی به همراه وب (21) و همسر او و همچنین ولز (22) - که در سال 1904 ماشین زمان را تألیف کرد - و سایرین در پایه گذاری اتحادیه ی فابیان (23) شرکت داشت. حزب کارگر بعدها از همین اتحادیه منشعب شد ( رامسی مکدونالد، اولین نخست وزیر حزب کارگر از همین فابیانها بود). حتی همین نامی که آنها برای کلوب برگزیده بودند انتقادی را بر مارکس دربرداشت. زیرا، کونیتوس فابیوس ماکسیموس (24) - سردار رومی که هانیبال را کشته بود - همه چیز می توانست باشد جز یک انقلابی. حتی بهتر است او را یک ضد انقلابی به شمار آوریم. به همین جهت او را « کانکتاتور (25)» هم لقب داده بودند. فابیانها اولوسیونر (26) بودند. برای وب که سندیکاها را سازماندهی می کرد، محرز گردید که تکامل جامعه بشری سرانجام به سوسیالیزم منتهی می شود، حتی اگر این تکامل به کندی صورت گیرد. جرج برناردشاو، در هایدپارک به تحریک و تبلیغ می پرداخت و در اجتماعات بحث و جدل به راه می انداخت. او به عنوان منقد موسیقی محافظه کاران را با شوخیهای ایرلندیش به سخره می گرفت. برناردشاو « گروه کوتوله ها»ی ریشارد واگنر را به عنوان افول خدایان کاپیتالیزم نیز قلمداد کرده است.
شاو نوشت درامی را هم با ویلیام آرچر آغاز کرده بود، اما آن دو نتوانستند آن را تا پایان نوشته و به اتمام برسانند. شاو پس از غوغای ارواح آشکارا به «کثیف» بودن خود اعتراف کرد؛ و به این ترتیب آن نسخه ی ناتمام را به دست گرفت و به سرعت به پایانش رسانید. تئاتر مستقل این ارزش تاریخی را دارد که توانست از برنارد شاو یک درام نویس درست کند. و شاو با نوشتن اولین درام خود غوغایی بزرگتر از غوغای ارواح ایبسن به راه انداخت.
خانه های آقای سارتوریوس (1892) از لحاظ شکل به هیچ وجه مدرن محسوب نمی شد؛ اما روند و تکنیک آن بسیار جالب توجه بوده و در مجموع نو و انقلابی و از همه مهم تر یک تئاتر سیاسی بود. در این درام شاو از ایبسن پیش می افتد و مانند هاوپتمن در پشت سر او حرکت نمی کند. موضوعی را که او در این اثر مطرح می کند تا بتواند به آن حمله کند، مسئله ای عمومی بود. او در این جا به مسئله - به گفته ی خودش - نه تنها رئالیستی برخورد کرده بلکه آن را آموزنده نیز عرضه نموده است. حال ببینیم چگونه؟
مستر سارتوریوس در منطقه ی زاغه نشینان لندن مالک خانه های بی شماری است. او مستاجرین خود را استثمار می کند و زالو وار خونشان را می مکد. دختر او هم مثل خودش سرد و بی احساس است اما از لحاظ جنسی به عنوان « بمب سکس» تلقی می شود. این دختر بدشانسی می آورد و عاشق جوانی می شود که راز ثروت پدرش را می داند. در واقع پول این مرد هم مانند پول پدر دختر از یک منبع به دست می آید: از بهره ی اجاره های « خانه های مستر سارتوریوس». هر نویسنده ی دیگری ممکن بود این اثر را به صورت ملودرامی پایان بخشد، اما شاو این کار را نکرد، او آن را به شکلی برنده و نیشدار به پایان رسانید: سر آخر جوان مزبور جهیزیه گرفته و شریک آن استثمارگر می شود. در این درام جامعه « بی شرف» معرفی می گردد. شاو در این مورد می نویسد: « من موفقیتی نداشتم اما توانستم شورشی به راه بیندازم و همین احساس برایم خوشایند بود، به این جهت نیز تصمیم گرفتم یک بار دیگر آن را تکرار کنم.»
در کسب و کار خانم وارن ( 1893)، پول کثیف از فاحشه خانه ها به دست می آید. در این جا شاو تماشاگران ویکتوریایی خود را به این طریق آزار می دهد که دختری با تربیت پوریتانی و متعصب از مادرش جدا می شود. این دختر هنگامی به این کار دست می زند که همه چیز را در مورد مادرش فهمیده است. مادر هم که گذشته پرولتری خود را فراموش کرده و به عنوان قربانی یک تربیت دروغین تنها مانده، به دخترش می گوید: « اگر من می دانستم که عاقبت چنین خواهد شد، بی تردید تو را در یکی از خانه های خود تربیت می کردم.» همین موضوع لرد چمبرلن ( نخست وزیر) را به شدت عصبانی کرد به طوری که حتی نمایش آن را در اجتماعات خصوصی و در بسته نیز ممنوع اعلام کرد. ممنوعیت این اثر پس از دو بار نمایش آن، صورت گرفت.
سرانجام شاو به نتیجه ای رسید که فابیانیست باید هم می رسید. همکار و همسنگر او، ویلیام آرچر در مورد وی چنین می گوید: « در وجود برنارد شاو این توانایی بود که بزرگ ترین درام نویس جهان بشود، اگر او خود را به صورت یک سوفسطایی و دلقک نمایشی درنیاورده بود.ب اثر بعدی او انسان و اسلحه (27) نام دارد. شاو با همین درام کلوب را ترک کرد و به دنبال موفقیت در تئاتر سنتی رفت و در این راستا هم به پیروزیهایی دست یافت. بنابراین خلاف گفته ی آرچر هم به اثبات می رسد. این درام هنوز هم تازگی و جذابیت خود را از دست نداده است. کلکی که در این اثر به کار رفته این است که قهرمان و مکان بیگانه نشان داده شده است (بلونچلی افسر در بلغارستان - گویی او شروع جنگ بالکان را در 1912 پیش بینی کرده است)، بدون این که هدف انتقادی آن از میان رفته باشد. شاو، در این رابطه گفته است: « من بیش از این نمی توانم با اخلاق و رفتار و شهرت شاعرانه که بر روی دزدیها، گرسنگیها، بیماریها، جنایتها، مستیها، ظلم و خنده های شرار تبار پرده ای کشیده و تمدن را تشکیل می دهد، سازش نمایم؛ تمامی اینها برای آن است که مردم را به بهانه ی احمقانه ای به تئاتر جلب کرده و اسم آن را هم بگذارند: ترقی، علم، اخلاق، دین، میهن پرستی و ملیت...» برنارد شاو به جلد دوم تئاترش عنوان درامهای زنده را می دهد، حال آن که وی در مقدمه ی جلد اول آن را درامهای کهنه نامیده بود: « من به خوانندگان این اثر توجه می دهم که همه ی حملات من علیه آنهاست و نه برضد فیگورهای نمایشی ام.» اکنون تنها یک چیز تغییر کرده بود و آن این که توده های تماشاگر تحت شرایط جدید به تئاتر ترغیب شده و از آن لذت می بردند. اما شاو از دشنام دست برنمی داشت و تماشاگران هم آن را به روشنی درک نمی کردند. و به همین ترتیب بقیه عمر را گذراند ( و نیز در بقیه آثار - مانند کاندیدا - که به ظاهر فقط مسائل خصوصی را نشان می دادند). او از لذت بردن مردم شاد می شد و خود نیز از آن لذت می برد ولی با این همه امیدوار بود که بتواند آنها را به تفکر وادارد، به ویژه هنگامی که آنها مشاهده می کنند چقدر مضحک و مسخره اند. همین امر برتولت برشت را همیشه به سوی او جلب کرده است. این همان معنی و مفهوم آریستوفانی است که پس از مولیر و گوگول بار دیگر و به وسیله ی نابغه ای دیگر با شوخی و خنده به روی صحنه می آید. کسی که با خنده ها و شوخیهای نیشدارش بسیاری از چیزها را افشا کرده است. ممکن است عده ای بگویند این مسائل که به ما مربوط نمی شود، اما پذیرفته نیست زیرا که رباخواری، پول کثیف و تخیلات قهرمانانه که از جهان رخت برنبسته است. آنچه در نظر شاو، خودنمایی، شرافت، تصنعی بودن و تزویر و بی محتوایی نام می گیرد، در جهان کنونی ما و در این جامعه ی دگرگون شده، تفکر، تصور، پرستیژ و استاندارد نامیده می شود. نامها تغییر می کنند و نیز مناسبات، ولی آیا تصور می کنید که روزی انسان از این حماقتها، بی محتواییها و بی احساسیها دست بردارد؟ با کمی دقت می بینیم که تمامی اینها در پس ماسک و پرده ای پنهان هستند که با خنده و استهزا فرومی ریزند. برنارد شاو معتقد بود که جامعه سرانجام دگرگون می شود ( به وسایل گوناگون من جمله به وسیله ی تئاتر او). اما این ایرلندیِ آریستوفان باید می دانست که جامعه را همین انسانها تشکیل می دهند، انسانهایی که گاه گاه کارشان به جنون هم می کشد. در سالهای 1920 هنگامی که او هفتاد سال داشت جان مقدس را نوشت و این اثر بزرگ ترین درام او برای تئاتر سیاسی است. آنچه که او را در سال 1890 به یک درام نویس تبدیل کرده بود، در این درام وجود داشت. این اثر نیز در آن سوی کمانی قرار می گیرد که او آن را با نگارش سزار و کلئوپاترا در 1898، آغاز کرده بود. این درام در مقابل با برشت قرار می گیرد، برشتی که تاریخ « جان» او تقریباً بدون شیلر و شاو نوشته شده است. در گذر تاریخی خود با او نیز برخورد خواهیم کرد.

اسکار وایلد

از اسکاروایلد به تازگی کتابی منتشر شده که برای نخستین بار در سال 1890 چاپ و منتشر گردیده بود: سوسیالیزم و روح انسان. در ابتدا عنوان اصلی کتاب چیز دیگری بود: روح انسان در شرایط سوسیالیزم. متأسفانه این کتاب چیزی برای تئاتر سیاسی ندارد، زیرا وایلد در خواب هم نمی توانست تصور کند که روزی چیزی تألیف و منتشر سازد که تا این درجه کسالت آور باشد. پس چرا او اصولاً چنین کتابی را نوشته و منتشر کرده است؟ احتمال این که کتاب نامبرده راخود او نوشته باشد، خیلی زیاد است زیرا در آن زمان همه ی دنیا - جهان مدرن - از سوسیالیزم سخن می گفت و چون او نیز کنجکاو بود و در همه چیز دخالت می کرد، می توان گفت که این کتاب هم به احتمال قوی از اوست. او یک آنارشیست بود ولی نه یک آنارشیست سیاسی. کوشش سرگیجه آور او برای این که بتواند سوسالیزم را به عنوان پله ای برای اندیو یدوآلیزم قرار می دهد و بدین وسیله هنر را در جامعه به حکومت برساند، یک شکوفایی دیر رس ویکتوریایی بیشتر نیست. اما این روح درخشنده، متکبر و بی باک مسائل بسیاری را به دست فراموشی سپرده که از اهمیت ویژه ای برخوردارند.
« هر نوع حکومتی یک لغزش و خطاست» - البته این نقل قول به هربرت مارکوزه (28) تعلق ندارد. وایلد در جای دیگر می نویسد: « توده های تماشاگر از نویسندگان فقط به عنوان ابزار استفاده می کنند، تا بتوانند جلو ترقی و پیشرفت را سد کنند. توده های تماشاگر سیری ناپذیرند و می خواهند همه چیز را بدانند جز آنچه که ارزش دانستن را دارد. در قدیم گوش روزنامه نگاران را به تلمبه میخ می کردند و اکنون روزنامه نگاران گوشهای خود را به سوراخهای کلید میخ می کنند. و این البته بسیار زشت و زننده بود. ما در حقیقت سه نوع استبداد داریم: مستبدی که بر بدنها حکومت می کند و بدین گونه بر افراد ظلم روا می دارد، مستبدی که بر ارواح تسلط دارد و از این راه به ظلم و تعدی می پردازد و بالاخره مستبدی که هم بر جسم و هم بر روح حاکم است و بدین طریق افراد را آزار و اذیت می نماید. مستبدین نوع اول، شاهزادگان هستند، نوع دوم پایها و نوع سوم ملت. قدرت و نفوذ ملت یک چیز کور، کر، زشت، عجیب، تراژیک، سرگرم کننده، جدی و ناشایست است. برای هنرمند غیر ممکن است که بتواند با ملت زندگی کند. همه ی مستبدین فاسدند و ملت هم فاسد است و هم بی رحم. اگر سوسیالیزم هم به قدرت برسد، آخرین پله ای که بشریت بر آن گام می نهد از اولین آن، بسا شر آفرین تر خواهد بود.»
شوخیها و لطیفه گوییهای وایلد البته به پاس شوخ طبعیهای برنارد شاو نمی رسد. گفته می شود، شوخیهای شاو ریشه ای ایرلندی دارد ولی ما در نزد ایرلندیهای دیگر چنین چیزی را ندیده ایم: جویس (29)، اونیل (30)، سینج (31) ویتیس. ییتس نیز در سال 1890 به جهان ادبیات گام نهاد ( و تئاتر او قبل از سال 1910 تا آن جایی به سیاست و تاریخ تئاتر سیاسی مربوط می شود که جنبشهای آزادیخواهانه ایرلند را در بر می گیرد؛ و تئاتر Abbey نیز آنها را به عنوان تئاتر ایرلندی عرضه کرده است). شاید در نزد بکت بیش از همه ی این نامبردگان، چنین شوخیهایی یافت شود. آیا این لندن ویکتوریایی بود که جوک و شوخی ایرلندیها را پذیرفته و آنها را رواج می داد؟
برخلاف شاو، اسکاروایلد هرگز یک مخالف واقعی حکومت نبود، نه به خاطر این که او هر از گاهی چیزی می نوشت بلکه به این دلیل که خود وی نیز یکی از ثمرات دیر رس عصر ویکتوریایی بود. وایلد شرافتی نداشت که سیمایی از جامعه گردد و فقط دلقک آن بود. کمدیهای ممتاز او که در سالهای 1895 بیشترین اجراها، بهترین درآمدها و تحسینهای فراوانی در لندن کسب کردند، یک خانم بی معنی (1893)، بادبزن خانم ویندرمر (1893)، یک شوهر ایده آل (1895)، اهمیت ارنست بودن (1895)، البته آیینه تمام نمای بهترین زندگی بود، اما شوخیهای آنها متعلق به مردی بود که رفتارش نشان می داد که خود نیز یکی از همین افراد است و دقیقاً راز موفقیتش در همین مسئله نهفته بود. این شوخیها برای توده های تماشاگر طبقه ی متوسط ویکتوریایی این توهم را ایجاد می کرد که آنها نیز به این جامعه تعلق دارند. جای تردید نیست که وایلد یک اسنوب (32) بود و اسنوبیسم هم یکی از بیماریهای عصر ویکتوریایی انگلستان است. می گویند که او در اجرای آخرین کمدیش اهمیت ارنست بودن با اقبال فراوانی مواجه شده است: « این بهترین کمدی است از زمان شکسپیر تاکنون، و نابترین کمدی انتقادی و اجتماعی در ادبیات جهان.» در این کمدی نکته ای نهفته است و آن این که مفهوم جدّ، به درجه ای از شوخی و طنز می رسد که وصف ناپذیر است اما همین شوخی و مطایبه نیز در محدوده ی نجابت و شرافت باقی می ماند. خود همین شوخی نیز نشان می دهد که او هم آرزو داشته جزیی از این جامعه باشد. اما همین جامعه ی دلخواه مستعدترین اعضای خود را نیز غافلگیر کرد زیرا کاملاً روشن شده بود که اکنون بعضی شروع به حرکتی خلاف جهت جامعه کرده اند و همین امر خود مسخرگی جریان را بیشتر می کرد. تصادفی نیست که کمیک ترین چهره های این آثار باتلرها هستند ( میسن و فیلیپس) و اینان آن چنان به اشرافیت تظاهر می کنند که جامعه ی خود آنها هم بدان تمایلی ندارد.
سالومه (33)، هم دلیل دیگری است بر شکوفایی دیر رس ویکتوریایی. وایلد این اثر را به زبان فرانسوی و برای سازا برنارد نوشت که او آن را در لندن اجرا نماید ( این درام پس از مرگ وایلد در پاریس اجرا گردید، شهرت جهانی یافت و به زندگیش ادامه داد - در اپرایی از ریشارد اشتراوس - و ماکس رینهارت هم آن را در 1902 در برلین به صحنه آورد). این اثر در لندن ممنوع اعلام شد به این بهانه که آداب و رسوم و اعتقادات پوریتانها در آن نادیده انگاشته شده است، به اعتقاد پوریتانها چهره های انجیل را نباید بر روی صحنه به نمایش درآورد. حقیقت این است که درام مزبور از نظر چمبرلن آنقدر فاسد، بیمارگونه و فاجعه آمیز بود که باید هم قدغن می شد. وایلد همیشه با ناتورالیزم « کثیف» و قطعه های مناسب حال و وضع فقرا مخالف بود و در این جا هم در واقع ناتوالیزم را به نمایش می گذاشت: دنیای پر تجمل و عصر شهوترانی و دوران افول.
اگر گفته شده که اسکاروایلد را جامعه طرد کرد، این را هم باید گفت که غائله را خود او آغاز کرده بود. گویی او دیوانه شده بود که علیه پدر دوست شوم خود - لرد آلفرد دوگلاس اقامه دعوا کرد. اسکار ادعا کرد که لرد به او تهمت فساد زده است و این زمانی بود که وایلد در لندن، پاریس و ریویرا، با هر بچه مزلّفی در اطاق هتل خلوت می کرد. سرانجام نیز خود شاکی در سالن دادگاه دستگیر و سپس به زندان افکنده شد. لرد بعدها گفت، حتی حاضر بوده است تا بیشتر هزار پوند هم که شده خرج کند و این خوک کثیف ( وایلد) را در ملاء عام به لجن بکشد. وایلد در دادگاه به دو سال زندان محکوم می گردد. در حالی که او در زندان بود، طلبکارهایش آنقدر این در و آن در زدند تا سرانجام او را از هستی ساقط کردند. هنگامی که اسکار وایلد را به زندان می بردند، پلیس آنقدر او را با لباس زندانیان در ایستگاه راه آهن و با دستبند نگهداشت تا همه او را شناخته و به دورش جمع شدند و به حال و روز او قاه قاه خندیدند. می گویند که او زندان را خوب تحمل کرده است. پس از آزادی از زندان او نامه های خود را که به « دیلی کرونیکال» نوشته بود، منتشر کرد. در این مقالات او به اخراج نگهبان که از کودکان زندانی با شیرینی و شکلات پذیرایی می کرد، اعتراض کرده بود. او چند سالی را هم با بدبختی در فرانسه گذراند و بالاخره در یکی از هتلهای کوچک پاریس تسلیم مرگ گردید.
بعد از مرگ او یادداشتهای زندانش منتشر شد. این نامه ها به حق عنوان از اعماق را داشتند. و به این ترتیب نویسنده ای که اهمیت ارنست بودن را خلق کرده بود، به اعماق اجتماع فرو رفت و گم شد؛ و این را دیگر باید جدی می گرفت. اسکار وایلد هرگز یک استیل و روش خالص نگارش نداشت و هرگز هم شرافتمندانه نزیست.
وایلد می نویسد: « خدایان تقریباً همه چیز به من داده بودند، از نام و نبوغی برخوردار بودم و مقامی هم در اجتماع داشتم. شوخی و مطایبه و تهور روشنفکرانه ای با من بود... در هنر من عالی ترین شکل واقعیت را می دیدم؛ و در زندگی فقط یک بازی رمانتیک. من تخیل قرن خود را بیدار کردم و با داستان و افسانه عجین شدم. تمامی سیستمها را در یک جمله و همه ی هستی را در یک منظومه خنده آور خلاصه کردم. اما به همه ی اینها چیزهای دیگری هم افزوده شد. من مدتی مدید از بیهودگیها و بی محتواییها سرشار بودم. از این که به عنوان بیکاره سرگردان، به عنوان داندی و قهرمان مد به روی صحنه می آمدم، لذت می بردم. من خود را ضروری ترین نیازها و پست ترین ارواح محشور کردم و با دست خود نبوغم را به فساد آلودم... خسته و ناتوان در اوج شهرت گام برداشتن، نه من خود را عمداً به قعر نابودی پرتاب کردم. سرانجام این حرص و آز به بیماری و جنون کشید... من دیگر ارباب خود نبودم و بر خویشتن تسلطی نداشتم... اکنون برایم تنها یک چیز باقی مانده است: منتهای افتادگی.»
این اعمال ناشایست وایلد نبود که او را به موضوع تاریخ تئاتر سیاسی بدل کرد. جامعه ای که او به دنبالش می دوید و نیز جامعه ای که او را به کناری نهاد، مدتهاست که مرده است. این طور به نظر می رسد که گویی درامهای او عصر او را سپری نخواهند کرد. مسئله ای که باقی می ماند تاریخ مردی است که با حقیقت بازی می کرد، حال آن که به خوبی آن را می شناخت و سرانجام نیز بازی را از دست داد. حال باید دید از آنهایی که او را تعقیب و آزار می کردند، چه مانده است؟ آری، هیچ چیز پایدارتر از عدالت روزگار، یک نسل و یک جامعه نیست.
نفر سوم، ادوارد گوردون کریگ است که نه انگلستان او را تحمل کرد و نه او انگلستان را. راجع به او بعداً و در رابطه ای دیگر صحبت خواهم کرد. او برای سیاست سرمایه گذاری زیادی نمی کرد، اما انقلابی که با نام او پیوستگی دارد، از هر سیاست و سیاستمداری مهم تر است: آری، تصویر جهانی یک قرن.

پی نوشت ها :

1. Whig، یکی از احزاب قدیمی انگلستان که حزب لیبرال از آن منشعب شد. این حزب امروزه در مقابل کنزرواتیوها قرار دارد.
2. Tories، حزبی که از قرن هفدهم میلادی در انگلستان قانوناً فعالیت داشت. اعضای این حزب را اکثراً مالکین تشکیل می دادند. همین حزب در قرن نوزدهم به حزب کنزرواتیو تبدیل شد.
3. G. B. Shaw (1950-1856)، درام نویس ایرلندی، آثار مهم او: پیگمالیون، مردوسوپرمن، ماژورباربارا.
4. O. Wilde (1900-1856)، شاعر و درام نویس ایرلندی، آثار مهم او: بادبزن خانم ویندرمر، شوهر ایده آل، سالومه، اهمیت ارنست بودن ( کمدی).
5. Edward Gordon Craig، یکی از درام نویسان مشهور انگلستان.
6. T. Carlyle (1881-1795)، نویسنده و مورخ انگلیسی، او به عنوان مورخ این نظریه را ارائه کرد که باید افکار رمانتیک تاریخی را به عنوان بیان مشهود روح جهان با فرهنگ قهرمان پرستی متحد ساخت.
7. W. E. Gladstone (1898-1809)، دولتمرد لیبرال انگلیسی و مخالف دیسرائلی.
8. B. Disraeli (1881-1804)، دولتمرد محافظه کار و سرمایه دار انگلیسی که به کار نویسندگی هم اشتغال داشت.
9. A. N. Chamberlain (1940-1869)، او از سال 1937 تا 1940 نخست وزیر انگلستان بود.
10. دیسرائلی اصلاً یهودی و پرتغالی بود. او از طرفداران پر و پا قرص دمکراسی « توری» - حزب قدیمی انگلستان - بود.
11. Operette، اپرای کوچک که غالباً نمایشی است سرگرم کننده توأم با رقص و موزیک.
12. Burleske، نمایشی شاد و خنده آور و موزیکال.
13. Henry Irving (1905-1838)، نویسنده و سرپرست تئاتر در انگلستان. بزرگ ترین مردم تئاتر دوران ویکتوریایی انگلیس.
14. Adele Sandrock (1937-1864)، ستاره ی مشهور آلمانی که ابتدا در تراژدیها و بعدها در کمدیها و به ویژه در فیلمها شرکت می کرد.
15. F. Mitterwurzer (1897-1844)، بازیگر تئاتر آلمان.
16. A. Matkowsky (1909-1858)، بازیگر معروف تئاتر برلین.
17. برنارد شاو، برای الن تری نقش «Lady Cicely» را در نمایشنامه ای به رشته ی تحریر کشید.
18. نقل قولی از تاریخ تئاتر انگلیسی، تألیف اشتام.
19. Ellen Terry (1928-1848)، ستاره ی مشهور انگلیسی که از سال 1878 در تئاتر هنری ایروینگ اجرای نقش می کرد.
20. Hit، به نمایشی موزیکال گفته می شود که با موفقیت انجام و مورد پسند عامه نیز قرار گیرد.
21. S. Webb (1947-1859)، مورخ، تئوریسین و رفورمیست انگلیسی.
22. H. G. Wells (1946-1866)، نویسنده ی انگلیسی.
23. فابیانیسم، مکتبی که در سال 1883 در لندن به وسیله ی اتحادیه فابیان پایه گذاری شد. این مکتب بر ضد سوسیالیزم مارکس قیام کرد، به این ترتیب که معتقد بود تغییرات اجتماعی و اقتصادی را باید به مرور صورت داد. این گونه سوسیالیزم را سوسیالیزم طبقه ی متوسط نیز نامیده اند.
24. Quintus Fabius Maximus.
25. Cunctator.
26. Evolution، از نظر تاریخی به تکامل و دگرگونی مسالمت آمیز گویند، در مقابل Revolution.
27. Arms and men.
28. H. Marcuse، فیلسوف معاصر آلمانی.
29. J. Joyce (1941-1882)، نویسنده ی ایرلندی الاصل. درام مهم او: تبعید.
30. E. O'Neil (1953-1888)، درام نویس آمریکایی. درامهای مشهور او: امپراتور، جان، اندوه را باید الکترا تحمل کند، میمون پشمالو.
31. J. M. Synge (1909-1871)، درام نویس ایرلندی. درامهای او: در شکاف کوه، تنگه ی ابر، سوارکاران به سوی دریا، چشمه های مقدس و قهرمان وسترلند.
32. Snob، به کسی می گویند که مردم و ملت را تحقیر کرده و با اعمال و رفتارش ادای اشرافیگری درآورد.
33. Salome، در 1894 نوشته و در 1902، اجرا گردید.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم